La maduración de la narrativa: Los cuentos de Montecallado*
La vivencia española y los cuentos de montecallado
Los cuentos de Montecallado evidencian que ha culminado el proceso de iniciación artística del profundo y decisivo episodio europeo, que condiciona en su devenir una posición superadora de factores de vida bohemia, experimentalismo y desarraigo.
Se ha producido no sólo el tope con el surrealismo, sino con España. Félix Pita Rodríguez –hijo de españoles y lector precoz, aunque azaroso, de esa literatura– encuentra en las tradiciones históricas y culturales de esa nación motivaciones poderosas para la tarea literaria.
Los cuentos de Montecallado se proyectan en una dimensión maravillosa que aquí dimana de lo primitivo, de un tiempo detenido, cuando paradójicamente aún no había comenzado a andar, y de las imágenes de calidad onírica. No será otro el clima narrativo obvio en los relatos “Nina, hija del agua” y “Alarico, alfarero”. Esta vertiente creativa resulta compensación, pero también ideal, que se plasma en la plenitud del mundo natural y en la prístina condición de sus hombres arquetipos, con sus oficios elementales, no enajenantes, donde se realiza su capacidad creadora material y espiritual. Pero unido a ello, el reclamo integral de la apropiación realista hace que tampoco pueda escamotearse la existencia en Montecallado de la maldad, la opresión, la crueldad, como fuertemente se expresa en el contenido de los cuentos “Stella” y “Florella” y por vía indirecta, aunque no menos eficaz, en “San Abul de Montecallado” y “La campana de plata”.
Sustenta esta objetivación artística la conciencia definida de que la creación no es registro epidérmico y el rompimiento con el tipo de visión que había logrado la primera etapa del positivismo con su barniz de optimismo y pretendido verismo, quedando superado el concepto de la práctica burguesa de la obra de arte como refinamiento de la imitación, como reflejo pasivo. Distingue a Montecallado, y en ello se muestra el arribo a la madurez ideoestética, la voluntad de aprehender lo esencial, no para configurar una metafísica del hombre, sino para confirmar las infinitas reservas de humanidad en desarrollo. La mirada del escritor inquiere en las leyes del comportamiento de los hombres que pueblan la aldea fantástica. Ellos con su problemática existencia concretizan el cuestionamiento del sentido de la vida, de las vías posibles de realización humana, de la altura posible del hombre, que condiciona la idea central integradora de la colección.
Los cuentos de Montecallado se inician con una reflexión-prólogo que tiene por objeto debatir la existencia del propio Montecallado, en cuyo centro se encuentra la búsqueda de una respuesta en tal sentido y la formulación de los principios que rigen la formación de su imagen. Para el escritor es importante sentar las reglas de su vuelo imaginativo, puesto que Montecallado se concibe no de acuerdo a una certeza predominantemente intelectual, sino emotiva. Paulatinamente, Félix Pita Rodríguez devela la esencia de esta nueva realidad que no necesita pruebas convencionales para existir y queda convenida la forma de apropiación del texto, que se dedica a aquellos cuya sensibilidad e imaginación les permita ver “lo que no puede verse y es sin embargo visible”.(1)
La aldea en visión integradora es presentada “como la reconstrucción de un sueño en la vigilia; total y repentina, sin ambages discordantes”.(2) Si el narrador evidentemente parte de un motivo surrealista, el sueño, la apropiación se realiza con el punto de vista del despertar, de la memoria en vigilia, y sólo en la integración de ambos alcanza este mundo su “encantamiento tan real de tierra ignota, su inexactitud geométrica, su fuerza”.(3) La configuración marca así un punto transicional: resulta viva y aportadora en la dimensión onírica, pero desde la perspectiva consciente de la vida.
Esta cualidad fabulosa, pero real, de la metáfora magnificada del vivir que es Montecallado, particularmente dimana de su estado ideal arcaico. Por ello en el umbral de la colección existe la proposición abierta al viaje en el tiempo en sentido inverso “para que los ojos traspasen las duras superficies de milenios, vayan en busca de la escondida fuente y recojan el viejo legado intacto ya en el primer día del mundo, antes de que el agua nunca vista, bullese misteriosamente en el centro inicial de la vida”.(4)
Es interesante destacar que si el tiempo en Macondo es metafísico, de repetición infinita de sus ciclos, el de Montecallado es el de la aspiración a un viaje a la semilla utópica, ya que ese tiempo sublimado del prístino descubrir, aunque no pueda ser apresado porque no existe, apunta hacia el surgimiento de una condición dialéctica en el pensamiento artístico. ¿Cómo podría el escritor, y su lector, viajar en el tiempo en sentido inverso si éste no transcurriera, si no hiciera posible el conocimiento y la verdad, si no transformara la vida, si no posibilitara el decantamiento de las ideas y emociones? Tal modo de apropiación permite configurar las trágicas, míticas o humorísticas figuras de Montecallado que, y a diferencia también del universo macondiano, no tienen como destino total la enajenación y el fracaso.
Indagando sobre la existencia de Montecallado, sentido de claves poseen “tesón y soledad” que se fusionan en la llamada “agonía exploradora”(5) del artista. En esta búsqueda “tesón” es esfuerzo indeclinable, atributo permanente de la voluntad de creación. “Soledad” implica vuelta abajo hacia sí mismo, recogimiento interior, que incrementa la capacidad perceptiva y permite el apresamiento de lo esencial. La soledad –y de nuevo la recurrencia macondiana– no se convierte en incomunicación alineada, sino toma de conciencia dramática de la hostilidad reinante, aunque todavía no apta para devenir solidaridad. Los paradigmas humanos de Montecallado se aíslan y encierran en sí, donde encuentran no la cárcel del individualismo exacerbado, sino una fuente de espiritualidad de pujantes y contradictorias fuerzas.
La conclusión de toda búsqueda no puede ser más que la certeza de que Montecallado es, y sin duda la prueba mayor de esta existencia se encontrará en sus hombres, carga poética de memoria, voluntad y sueño.
Sugerido el clima narrativo, invocadas las figuras, definida la intenciona-lidad del artista, puede iniciarse el viaje por Montecallado.
En “Nina, hija del agua” la fábula fantástica tiene por principal objetivo mostrar una secuencia de ejemplos maravillosos que prueban el carácter mítico del personaje protagónico en su consustanciación con lo natural. La médula del relato reside en la dimensión poética y simbólica de Nina, que “Había nacido bajo el signo del agua”,(6) por esto su retrato constituye la premisa necesaria. Ella es ausente, silenciosa y solitaria. Dotada, además, de la facultad extraordinaria de ver crecer la naturaleza. Dos semanas antes de su nacimiento, el manantial que ha dado agua a Montecallado durante cuatro siglos, se seca. Con Nina retorna al agua. Cuando la primera gran sequía, sus manos infantiles conquistaron la lluvia de las nubes, mientras que hacen retroceder la gran inundación con su pisada. El día de la muerte, la fuente del pueblo da “un agua turbia, como entristecida, que no podía beberse por el amargo regusto a hierbas profundas que dejaba en la boca”.(7)
La prosa del cuento es necesariamente poética, de predominio de lo descriptivo –el relato de Nina, la presencia de la naturaleza– pero tendiendo a difuminar los contornos, a enriquecer la dimensión simbólica y fabulosa de Nina, plasmándose en una escala de suprarrealidad condicionada por el carácter de los hechos que objetiva y por la esencia del personaje-idea.
La técnica de configuración del personaje se apoya fundamentalmente en la selección de un rasgo dominante que lo caracteriza: en este caso la identificación con la naturaleza. Incluso desde el punto de vista de los atributos exteriores, Nina se asemeja al agua, de la que le viene su peculiar textura. En poética traslación: “Y el agua le dio su huidiza transparencia y aquel mirar por el que se asomaba el corazón”,(8) se materializa con marcada economía expresiva este cambio de textura que no es difícil referir a los procesos de irracio-nalización del surrealismo, pero que aquí deviene su contrario, puesto que es medio para expresar la plenitud de vida natural, no alineada.
La fábula de “Alarico, alfarero” va desde su entrada, permanencia y trabajo durante diez años en Montecallado, hasta el momento crítico de la muerte, cuando se quiebran todas sus obras esparcidas por la aldea: “Todos auguran que fue así. Que las piezas de alfarería acariciadas por las manos finas de Alarico, como si esperasen una orden y la cumpliesen en la ordenada disciplina del vuelo de las golondrinas, se habían deshecho, muertas en el mismo instante preciso, en las alacenas distantes y las mesas lejanas”,(9) lo cual apunta hacia la unión indisoluble de la vida y el trabajo de creación. Ante el artífice lejano, solitario, vuelto hacia sí mismo, acuciado por la fiebre de la creación que es vocación de dar forma, de objetivizar humanizando, el pueblo se muestra incomprensivo, curioso, insustancial. Para Alarico –al igual que para don Isidro, el alfarero de “El despojado” (1953), cuento posterior de afín contenido– resulta determinante el sentido del trabajo como realización. Este hombre de antiguo oficio, crea con sus manos barro y terno de pedal. Pero además, su naturaleza es la del artista capaz de entregar toda su riqueza espiritual en cada obra. “Alarico, alfarero” es la vuelta a lo primordial, al tiempo detenido en el ritual de la creación, y también “la cuestión del artista”, aunque atemporalizada y abstraída en esta figura arquetípica, productora de bienes espirituales que su mundo alienante no puede valorar.
En él, con mayor nitidez y fuerza que en ningún personaje de Montecallado, vida y trabajo se funden como partes constitutivas de la creación, oponiéndose a la mutilada espiritualidad de sus circunstancias.
Tal como se anunciaba en los cuentos tempranos parisinos, el arte es aún una salida compensatoria. Pero Félix Pita Rodríguez comienza a tomar conciencia de que asumido en estos términos no puede sobrevivir al creador. Consuela, pero no trasciende, lo que metafóricamente también queda expresado en el final del relato.
Estas ideas se plasman en una composición lineal: ambiente, reacción del pueblo ante la llegada de Alarico, retrato del personaje-idea, vida, creación y muerte. Se cuenta manejando habitualmente un subtexto sugerente de lo misterioso y arcano en la naturaleza del personaje y de su trabajo, pero sin declarar totalmente la intención fantástica como se ha hecho en “Nina, hija del agua”. Sólo la muerte de Alarico hace obvia la sobrerrealidad de la historia y objetiva la alegoría. La prosa hace gala de ornamento poético. Resulta instrumento dúctil para el clima del relato de apariencias fugitivas. El retrato de Alarico está cuidadosamente elaborado con elementos exteriores simbólicos que reafirman en su recurrencia –las manos delgadas y largas, las orejas con finos arabescos de caracoles, los ojos en los que flota un misterio hondo de agua lunada– la jerarquía humana distintiva del personaje, y sobre todo, fijado en la tenaz voluntad de creación, ya que sólo “Por la pupila inmóvil, sin su fiebre inquieta que siempre le conocieran, supieron que estaba muerto”.(10)
En “San Abul de Montecallado” el antagonismo de Abul y don Acisclo es el hilo del relato. El primero defiende la existencia de su santo patrón, mientras el cura de Montecallado, apoyado en “sólidas hagiografías” refuta la posibilidad de un San Abul. El debate llega a un punto muerto, en el que sólo una prueba material –paradojas de la religión– puede zanjar la cuestión. El pastor Viriato, días después, encuentra de forma milagrosa la imagen, que a partir de ese momento resulta santo milagroso y favorito de toda la región. Pero lo que verdaderamente atrae en el relato no es lo sucedido, sino las motivaciones de estos hechos.
El relato de Abul es la clave para comprender el sentido de la historia. Rasgos poco usuales hay en él: “Abul es pequeño, estirado, todo él como tejido con fibras resecas (…), orejas triangulares y felpudas y los ojillos de una minusculidad increíble, en cuyo fondo bulle un puntito rojo, nervioso como de llama”.(11) Más importante aún es la otra dimensión de Abul: la de hombre pobre, carbonero –fijado por su oficio: como el carbón magro y negro– y judío. Él es de la estirpe de los marginados de Montecallado y la exclusión lleva implícito su condicionamiento social. Esto lo impulsa a reafirmar su imagen oscura, con la existencia de la otra, consagrada por la oficialidad del pueblo (cura y alcalde).
El retrato de su antagonista, aunque de extrema síntesis, no resulta menos sugerente en virtud del contraste. A don Acisclo se le caracteriza por la gula y la prepotencia, en tanto a Abul se le apresa en su reino oscuro del carbón, fuerza primaria de la naturaleza, en el trato amoroso y humilde con su oficio elemental, rodeado de vida natural en toda su pujanza. Mientras el primero sólo consume, el segundo produce y crea.
De aquí el sentido del relato: el destino, al parecer pequeño y oscuro de Abul, su necesaria realización humana, negadora de su condición de hombre discriminado y sin historia, queda atrapado con nítida perspectiva.
Con tacto el narrador ha eludido decir lo obvio. Por ello estimula la interpretación consciente y rinde tributo a la imaginación del lector, en cuyo interior tiene lugar, mediante las claves significativas de la lectura, un acto de apropiación.
“La campana de plata” se inicia cuando fray Jerónimo y fray Silvestre, el uno erudito y el otro cocinero, tienen la revelación en un infolio medieval del milagro de la campana de plata. Rego-cijadamente intercala el cuentista agudas reflexiones sobre los escolásticos motivos de la humildad y la vanidad. Sin transición evidente, aunque hay siglos de por medio, se pasa a Críspulo Absalón ante un oyente que no pudiendo rebatir las evidencias, calla. Cuan interlocutor humanista, cierra el cuento. En efecto: “Las cabezas de Danton y Robespierre sonreían con impía complacencia”.(12)
Con la fábula de “La campana de plata”, Félix Pita Rodríguez arremete, con la tremenda fuerza del humor, contra la falsificación de la historia, contra la imagen mítica negativa, escamoteada de la realidad. El establecimiento de la verdad, el ascenso del conocimiento, es tarea indeclinable, humanizada por su naturaleza y fin. La historia sólo se realiza y adquiere sentido en su contenido e interpretación verdaderos.
El carácter de esta arremetida le da también su carácter al relato, su atmósfera picaresca, que recuerda por la intención y el tono a los fableaux medievales.
La doble faz de la realidad no genera una historia dramática, como resultará en “Stella”, y la decisión de conocer alcanza una respuesta exacta y objetiva.
La perspectiva literaria tendrá su manejo creativo. Del diálogo transcrito sin narrador pasamos a una narración en primera persona. El punto de vista recae en el interlocutor del notario que da pie a la sabrosa plática de Críspulo, y que significativamente queda remitido a una semipenumbra, ya que el autor no lo caracteriza más que por sus reticencias.
Conscientemente utiliza Félix Pita Rodríguez un lenguaje directo, funcional y organiza la materia en estricta dependencia de la fábula con ajustado tratamiento de tiempo, ambientación, caracterizaciones y demostración temática. Nada hay de sobreañadido. El humor, su tono general y distintivo, enriquece el ingenioso ejercicio de la desmitificación.
“Florella” y “Stella” aportan la dimensión trágica al universo de Montecallado. En “Florella” la historia es contradictoria y conmovedora, aunque contada sin énfasis patético. Significativamente el relato no se inicia con la anécdota, sino con un enmarque cuyo centro conceptual es el carácter inalienable de ciertas cosas; por ejemplo, la tierra de Barrabás: “Un lugar donde tenderse de espalda, sobre una manta de margaritas silvestres y mirar el cielo a su gusto”(13) Rómulo, el interlocutor de Barrabás, no comprende cómo el herrero ama a la tierra por sí misma en Montecallado, “donde la vida es servidumbre”.(14) La presentación de Florella ya propone una clave importante de la historia: no pertenece al pueblo. A los veinte años pierde al esposo y después a su pequeño hijo Cleonte. Cercada de muerte, resulta la figura más totalmente pétrea y sombría de Montecallado. Es el arquetipo del dolor encerrado en sí mismo y carente de una voz, porque Florella, al igual que Nina, ha renunciado a la palabra. Como “los hombres no suelen tolerar penas que escapen al consuelo”(15), es abandonada por ellos. Su destino resulta primero la soledad y luego la hostilidad de los pobladores de Montecallado, que Justina compendia: “No soy yo quién para acusar, pero si mañana me dijeran que Florella tiene tratos con el Malo, lo creería sin necesidad de verlo con mis ojos”.(16)
A su muerte es develado el misterio de su vida: las figuras que Abul ha tomado por demonios, no son más que la talla en madera, con “doloroso realismo ingenuo”(17), de Sabás y Cleonte, que han sido perpetuados por Florella.
Cuando don Acisclo destruye airado los pedazos de tronco de castaño, sólo el herrero Barrabás, en su permanente forja de lo humano, es capaz de interpretar con justicia: “Pero yo me estoy preguntando si Florella es una de esas gentes que no se resignan a perder lo que tienen y lo atan a sus vidas, como si desafiaran a las leyes sin remedio del mismo dios”.(18)
El cuento implica, por tanto, un cuestionamiento a la justicia divina. Ya antes, y en relación a la muerte de Cleonte, había sido dicho: “el hijo de Florella no era un pollito destinado a morir porque así estuviera escrito. Ella lo necesitaba”.(19) Pero también se vuelve contra las leyes de la convivencia humana en Montecallado. Barrabás ama a la tierra sin fines utilitarios comerciales y es censurado. A Florella también se le niega el derecho a amar y a padecer. Su tentativa –de nuevo poco usual como la del herrero– de invocar a la vida a sus seres queridos, se sanciona como maldita. Esta intensidad de los sentimientos no tiene cabida en la sensibilidad anquilosada de Montecallado.
De forma diestra es compuesto el relato. Existe un enmarque conceptual que aparentemente no guarda relación con el caso de Florella. Sin embargo, el desarrollo de las motivaciones narrativas prueba el sentido parabólico: la historia menor –Barrabás y su tierra– de transparente sentido, ilumina la historia magna de Florella. Así en esta obra aparece plenamente formado el cuento con enmarque reflexivo-filosófico. Esta variante de composición resultará típica en una zona considerable de la narrativa posterior, para alcanzar forma paradigmática en “Tobías” (1952). “Un cuento alegre de Navidad” (1928), “Adonis” (1928) y “Mar” (1929) contienen en su introducción algunos conceptos generalizadores enunciados de forma concisa, que luego son concretizados en la fábula, caracterización de personajes y especialmente en el tema. Pero es en la colección de Montecallado donde el enmarque conceptual se desarrolla. Artísticamente ocupa un lugar importante porque el creador tiene conciencia de que magnifican y esclarecen los diversos componentes del cuento, dotándolo de bases conscientes. En este enmarque se compendia la acusada preocupación filosófica del escritor, su manera de mirar el mundo y sobre todo su escala de valores morales.
Reveladoramente, este modo narrativo emerge nítidamente sólo cuando el proceso de maduración ideoestético está llegando a su centro, por lo cual la relación orgánica de forma y contenido se hace evidente.
El leit motiv de los dos caminos que conducen a Montecallado inicia “Stella”. Ellos son parte del enmarque conceptual del cuento, y están plasmados poéticamente y en dimensión alegórica, aunque arrojaron también elementos concretos de ambientación, en lo fundamental referidos a los contextos lumínicos, de producción y topografía.
A Montecallado se puede llegar “por la colina y el camino es entonces agrado para los ojos y deleite de la nariz”.(20) Pero además por “pedregales hirsutos, en los que moran a disgusto, dijérase por los veloces que lo cruzan, los hermosos lagartos verdes, tachonados de oro”.(21) La oposición se establece: lo aparente hermoso, contra lo hirsuto, y aquí aparece la primera la primera alusión a la historia de Stella.
El segundo motivo del enmarque nos conduce rectamente al tema: Barrabás y su interlocutor debaten el problema de la estatura moral de los hombres. Es posible entonces definir el pensamiento guía, el emblema del cuento expresado en términos de sabiduría popular: “No midas nunca a la gente con una vara. Ni siquiera para los animales es bueno el sistema, porque perros hay, y gatos y caballos, que llevan por dentro estaturas que no se ven”.(22)
El tercer motivo del enmarque muestra la presencia de Stella y hace que el coloquio de Barrabás tome un nuevo giro. Se analizan las motivaciones de Stella para privar de la vida a su hija y a sí misma. Barrabás y su interlocutor se preguntan qué pasa con el que es juzgado si cada juez ve con sus ojos, y con ello se desplaza “la cuestión del juicio” del que es juzgado, al que juzga. Los términos se definen: qué se juzga –la verdaderas motivaciones–; quién juzga –con qué integridad humana–; y desde dónde –es decir, a la luz de qué concepciones morales. A pesar de la complejidad de las preguntas, nada más lejos de la demostración agnóstica, porque el devenir de la narración trae las definiciones: así se dice que si en toda historia hay un lado más grueso, hay también uno más delgado, por el que suele ser juzgado. Y Barrabás concluye: “pues ahí estarán siempre mis manos para hacer un nudo, aunque para ello tenga que agarrar un pedazo del lado de la vida y el otro del lado de la muerte“.(23)
Algunas cuestiones recurren en los cuentos “Florella” y “Stella”. En las dos narraciones se presenta el enmarque conceptual, el personaje-idea y la historia en síntesis. También la perspectiva coincide, puesto que a pesar de nuclear la historia, no vamos directamente a estos personajes que permanecen en el esfuerzo de testimonios indirectos y contradictorios, hasta que en los dos casos es alcanzada la verdad por Barrabás. En la batalla psicológica de Florella y Stella hay el rasgo afín de una notable profundidad de sentimientos que no se muestran convencionalmente. La situación diferente, negación de la vida por amor y negación de la muerte, las une en lo esencial: ambas están recorridas por la cuestión de la verdad, por la necesidad de ser asumidas en una nueva escala moral.
Sus historias prueban la hostilidad creciente del entorno social percibido con mayor realismo, no por casualidad se ubican cronológicamente entre los últimos cuentos de Montecallado. Acosadas por el espíritu enajenador de la aldea, son convertidas en verdaderas figuras malditas, mientras para su creador y el lector se erigen en símbolos de humanidad en crisis.
De Los cuentos de Montecallado, no ya con la perspectiva de su singularidad, sino del ciclo, se desprenden algunas experiencias significativas. En primer término, las relaciones realidad-sobrerrealidad se producen en diversa forma, por lo que los planos de lo maravilloso y lo fantástico se trabajan con variantes de intensidad notables. Pueden delimitarse tres sectores. Al primero, integrado por “Nina, hija del agua” y “Alarico, alfarero”, le es propio el franco predominio de lo fantástico como vía para plasmar artísticamente los vínculos realizadores del hombre con la naturaleza y el trabajo de creación; mientras el segundo, que acoge a “San Abul de Montecallado” y “La campana de plata”, es portador de los cuentos de humor antifabulosos y desmitificantes. Por último “Stella” y “Florella” poseen un trasfondo de imaginación que crea un carácter excepcional y maravilloso en las figuras de base real. Su profundidad analítica los torna meditaciones poéticas sobre la condición humana.
En cuanto a los criterios de composición se destaca el hecho de que a partir de los personajes-idea es integrada la fábula, polarizando lo conceptual. La vida subjetiva de ellos todavía no es descrita en la “dialéctica de la conciencia”, es decir, en su proceso de desarrollo, en sus más sutiles movimientos anímicos y fluencia natural, aunque sí ofrecida en sus determinaciones esenciales. Cada personaje se proyecta además en una dimensión arquetípica, como extracto de la condición humana, a un nivel marcado de abstracción generalizadora. Diversas técnicas son utilizadas y desarrolladas en su caracterización: desde los atributos exteriores visibles que funcionan como sugestivos leit motiv, hasta el buceo en las motivaciones vitales que determinan su actuación en el hecho crítico que en cada caso los define.
La utilización de emblemas, el cuento enmarcado de retrospección activa, el diálogo con ausencia de narración o descripción como forma de contar un episodio significativo, el coloquio de antagonistas, la fábula ilustradora, de mayor o menor valor autónomo y que justifica la meditación, las descripciones llenas de plasticidad y movimiento, la espiritualización de la naturaleza incorporada activamente, los cambios de perspectiva para problematizar los hechos a contar, aunque nunca convirtiéndolos en demostración de agnosticismo, son todos rasgos presentes y que de acuerdo con el carácter del relato cobran mayor relevancia.
En esta creación enfrentamos una vocación de estilo y un tratamiento conscientemente estético. Cómo fluye la materia, cómo se compone, es preocupación medular porque se tiene la intención de hacer una narrativa artística. Se está en presencia de una prosa límpida, de rico léxico y de carácter poemático.
La concepción cíclica le confiere especial coherencia al intento. Ella determina una correlación de personajes y anécdotas, pero sobre todo hace posible la profundización en las ideas motrices, de forma que alcanza plena organicidad este pequeño mundo.
Valorando el resultado final de los cuentos en relación a las nuevas perspectivas abiertas por el surrealismo, encontramos soluciones de creatividad. Ha comenzado la maduración del oficio de narrar, por lo que las influencias no sólo se someten a un proceso de selectividad –tal como sucedió en la cuentística temprana– sino que han sido sedimentadas.
Montecallado, con la presencia de las dimensiones y maravillas, muestra la persistencia de motivos surrealistas, pero en lo fundamental constituye una apropiación realista original, de notable nivel de estilización que se pone de manifiesto en las traslaciones y condensaciones poéticas de los modelos humanos y de esa aldea prototípica que resulta Montecallado como cristalización imaginativa del conocimiento de las aldeas españolas, de las que sólo se conservan algunos rasgos de vida y ambientación, pero despojadas de regionalismo tipicista.
La forma de asumir la realidad también implica un escalón más alto. Ésta admite interpretación, no es sólo crisis y angustia. El abordaje del problema humano se ahonda y ramifica, por lo que las respuestas no son sencillas ni unívocas, pero tras el agónico buscar se abre paso la verdad del juicio, puesto que se cuenta no simplemente para mostrar, sino para descubrir las esencias, para incitar a la definición ética ante lo contado. El cuento exige tomar partido y los términos de la elección quedan tan sólidamente fundamentados que no existe margen de error al precisar los auténticos valores humanos.
Los cuentos de Montecallado son aspiración constante de realización humana, prueba de las reservas inalienables de fuerza creadora que alientan al ser humano. Por todo ello se materializa en esta práctica artística la influencia activa de la vivencia española. No sólo los cuentos, ambientalmente, se relacionan con España, también la maestría de sus clásicos modernos está presente en la voluntad de estilo. En ese cuestionamiento del sentido de la vida en esos personajes enteros, plenos de coraje moral y espiritualidad, está la maduración en progreso de un escritor que ha encontrado y realizado, a su vez, su lugar en la historia.
*Este fragmento pertenece al libro: La narrativa de Félix Pita Rodríguez, Editorial Letras Cubanas, 1985, pp.121, 139-163.
NOTAS Y REFERENCIAS
(1) Félix Pita Rodríguez: Poesía y prosa, p.127.
(2) Ídem.
(3) Ídem.
(4) Ídem.
(5) Ídem.
(6) Ídem, pp.143,145-146. La frase constituye un leit motiv que funciona a manera de epíteto.
(7) Ídem, p.147.
(8) Ídem, p.144.
(9) Ídem, p.151.
(10) Ídem, 152.
(11) Ídem, p.160.
(12) Ídem, p.169.
(13) Ídem, p.135.
(14) Ídem. p.134.
(15) Ídem, p.137.
(16) Ídem, p.138.
(17) Ídem, p.142.
(18) Ídem.
(19) Ídem, p.136.
(20) Ídem, p.128.
(21) Ídem.
(22) Ídem, p.129.
(23) Ídem, p.131. |
