 Tras las babas de Cora
Las babas
a Maitée que provoca finales cortazarianos
Pero los hilos de la Virgen se llaman también
babas del diablo…
Julio Cortázar: “Las babas del diablo”
En una de las paradas de la Rayuela, Horacio Oliveira rescata de los resquicios de su adolescencia cierto ritual masturbatorio acompañado por la tía al piano. Esta evocación de la cosmovisión erótico sexual del infante en tránsito hacia la adolescencia es una temática insistente en la creación cortazariana. El pasaje incluido en la Rayuela de 1963 viene a ser un punto intermedio entre los dos relatos que ocupan el tiempo de este ensayo: "Las babas del diablo", contenido en el volumen de cuentos Las armas secretas, de 1959 y "La señorita Cora" de Todos los fuegos el fuego, 1966.
El hilo conector de estos cuentos –la baba recurrente que los moja– se advierte allí donde sus respectivos protagonistas sucumben trágicamente por causa de la iniciación erótico sexual, a partir de una construcción de lo fantástico generada desde la psiquis de los personajes. Lo trascendental en ellos es la manera en que la naturaleza neofantástica está dada a partir de una magistral introspección psicológica, amparada en el empleo de las más audaces técnicas literarias, ya sea la polifonía de perspectivas narrativas en "La señorita Cora" o las vacilaciones metaliterarias en "Las babas…"
(Anunciadas sus confluencias, el singular espacio que ocupan en la obra de Cortázar, sólo queda iniciarse; seguir el rastro de esas babas que va dejando la señorita Cora).
Lo fantástico instalado en una dimensión psicológica
Entonces perdió toda esperanza de asustar
a la maleducada familia norteamericana.
Oscar Wilde: “El fantasma de Canterville”
Los más lúcidos exégetas de la creación cortazariana, a la hora de definir el signo genérico de su literatura, se han visto en la disyuntiva de que lo fantástico, como se concebía tradicio-nalmente, no era más que un designio cómodo para su descripción. No obstante, repasando las definiciones concertadas por algunos de los más comprometidos con el estudio del género (Tzvetan Todorov en su Introducción a la literatura fantástica), se comprueba que la cuentística del autor argen-tino comparte muchos puntos en común con lo esgrimido como fantástico, para ser desterrada de su reino. Pero también es cierto que difiere en otros puntos concebidos tradicionalmente como pilares del género. De manera que su narrativa suponía una redefinición de lo fantástico. Algo que, en sentido más amplio, venía a participar de una inevitable revisión genérica suscitada por la literatura fantástica de nuevo corte, lo cual hizo pensar en términos como neofantástico.
En general los cuentos de Cortázar se explican por aquella distinción que hacía Roger Caillois en Au Coeur du fantastique: "Todo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana […]" (Caillois en Seminario de técnicas narrativas, 13). Esta específica manera de articular lo fantástico será sistematizada en los relatos de Cortázar, centrados en el golpe imprevisto contra la rutina de sus anodinos personajes. De ello tenía plena conciencia el maestro del cuento actuante por knock out, que si bien se declaraba en deuda con la narrativa de Edgar Allan Poe: "sin Ligeia, sin La caída de la casa Usher, no hubiera tenido esa disposición hacia lo fantástico que me asalta en los momentos más inesperados y me lanza a escribir como la única manera de cruzar ciertos límites" (Cortázar en Rosenblat, 27); explica que su manera de acceder a lo "otro" es bien distinta, anodina:
[…] pero algo me indicó desde el comienzo que el camino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la forma, en los trucos literarios de los cuales depende la literatura fantástica tradicional para su celebrado "pathos", que no se encontraba en la escenografía verbal que consiste en desorientar al lector desde el comienzo, acondicionándolo con un clima mórbido para obligarlo a acceder dócilmente al misterio y al miedo…La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcada-mente trivial y prosaica, sin advertencias premonitorias, tramas ad hoc y atmósferas apropiadas como en la literatura gótica […] (Cortázar en Rosenblat, 27).
En relación con la cita anterior "Las babas…" resultan muy reveladoras, pues en uno de sus hilos recoge una definición del modus operandi con que el autor asume el develamiento fantástico: "y cuando pasa algo raro, cuando dentro del zapato encontramos una araña o al respirar se siente como un vidrio roto, entonces hay que contar lo que pasa, contarlo a los muchachos de la oficina o al médico. Ay, doctor, cada vez que respiro...Siempre contarlo, siempre quitarse esa cosquilla molesta del estómago […]" (Cortázar, 282).
En puridad, el cambio –lo anodino– en la literatura fantástica está dado por el avance de la Modernidad con sus pretensiones de democratización de los individuos y por la consolidación de la clase burguesa que reaccionaría contra las distinciones nobiliarias. Dicho así, con el avance moderno el "cerramiento gótico", la circunstancia claustrofóbica mórbida y la particularidad existencial van perdiendo terreno en la literatura fantástica, una vez que se ha instaurado el anonimato racionalista burgués. Un cuento como "El fantasma de Canterville" de fines del xix parodia muy bien la razón de ser de la narrativa fantástica tradicional, invalidada en tales circunstancias.
Sin embargo, el género sobrevivió al embate moderno y vino a contarse entre los espacios proyectivos de la oposición a una total raciona-lización del mundo. Para ello la narración fantástica se valió de diversos recursos, entre los que se destaca por su eficacia el traslado de la circunstancia fantástica a una dimensión psicológica. El mundo continúa explicándose racionalmente, pero ¿qué hacer con la psiquis si se resiste al raciocinio? En lo adelante este será el espacio privilegiado por la literatura neofantástica, cuya esencia reside fundamentalmente en aquel cambio que advirtiera Sartre en la literatura de Kafka y Blanchot: "quienes han dejado de depender de seres extraordinarios pues para ellos no hay más que un objeto fantástico: el hombre."(Sartre, 127).
De esta naturaleza son "Las babas del diablo" y "La señorita Cora", donde lo fantástico se manifiesta desde la perspectiva en que los personajes han proseguido a aprehender la realidad. Ellos son el marco de lo fantástico; su psiquis, el centro propulsor de la circunstancia fantástica. Así se explica que el lector de estos relatos sospeche de cierta afección esquizoide en la proyección de los protagonistas.
En el caso específico de "Las babas…" lo fantástico irrumpe desde el momento en que la fotografía de la mujer y el chico ha empezado a animarse y se consuma definitivamente con el reconocimiento por parte de Michel de haber quedado atrapado en la realidad espacial del lente de su cámara. No ocurre así con la dimensión fantástica de "La señorita Cora", que se desarrolla en un plano esencialmente psicológico y donde lo fantástico habría que ubicarlo desde la aprehensión –¿paranoica o acaso la trama es realmente despiadada?– del chico, quien sucumbe atrapado en una suerte de complot macabro que habrá de llevarlo irremediablemente hacia la muerte. Este, sin dudas, es uno de los relatos que mejor evidencian esa vacilación del autor a propósito de la filiación genérica de sus relatos breves: "casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre."(Cortázar en Rosenblat, 33).
La agonía como iniciación erótica
y yo hubiera querido morirme, o agarrarla por la
garganta y ahogarla, y cuando abrí los ojos le vi el
pelo castaño casi pegado a mi cara…
Julio Cortázar: “La señorita Cora”
El sufrimiento generado por la agonía erótica es lo que conecta al chico de "Las babas del diablo" con el Pablito de "La señorita Cora". Si se mira cronológicamente, Pablo consuma un modelo fatídico que en las "Las babas…" sólo se manifestaba en el plano de una presuposición.
El martirio del héroe-víctima, en el relato de finales de los años cincuenta, se sustenta en la expectativa de una conducta: sobre el chico pesa la espera de cierta "eticidad" masculina. La promesa sexual, en principio esa rubia con ojos que caían sobre las cosas como águilas, se presiente como un reto que debe superar a toda costa; una prueba más que un goce. Poco importa que el fotógrafo otorgue distintas posibilidades al muchacho, entre ellas la del escape: el lector está consciente de que el cerramiento patético se dará en el marco de una expectación viril: "O bien se quedaría, fascinado o simplemente incapaz de tomar la iniciativa, y la mujer empezaría a acariciarle la cara, a despei-narlo…a menos que él…se animase a pasarle el brazo por la cintura y a besarla […]" (Cortázar, 288). De otra parte el agón del adolescente de "La señorita Cora", también signado por una tensión intergéneros, se manifiesta en una dimensión más angustiosa: sólo alcanza su resolución de manera thanática. Como en "Final del juego" (1956), la circunstancia trágica se concentra en la imposibilidad del protagonista de lograr el deseo amatorio por causa de una dolencia física: "Si yo estuviera sano a lo mejor me trataría de otra manera […]" (Cortázar, 198). La parálisis de Leticia en el precursor relato es continuada aquí en el apéndice por el que ha sido ingresado Pablo para ser operado. Pero lo que en el primer relato se resuelve como renuncia amatoria, aquí se ha transmutado en punzante tragedia, donde lo fantástico se ha instalado en una esfera eminentemente psíquica del personaje protagónico.
 La relación erótica que se establece entre la joven enfermera y su paciente adolescente se sustenta en una tensión tétrica, a partir de lo cual la figura femenina ha sido diseñada según un patrón despiadado, que haría las delicias de los estudios de problemáticas de género. Tensión todo el tiempo contenida en el ámbito de las luchas intestinas en las que se debaten los personajes y que se exorcizan a través de la introspección comunicativa. Así la enfermera recita para sus adentros: "tan tiernito el pobre con esa carucha arrebolada… se puso tan colorado que me volvió a dar lástima y un poco de risa, era demasiado idiota realmente." (Cortázar, 199). Mientras Pablo se retuerce en reflexiones como: "lo que lloré mientras la maldecía y la insultaba y le clavaba un cuchillo en el pecho cinco, diez, veinte veces, maldiciéndola cada vez y gozando de lo que sufría y de cómo me suplicaba que la perdonase por lo que me había hecho." (Cortázar 200-1). Se trata en este cuento de una crueldad in crescendo, propia de la ascendencia de la enfermera: recuérdese a la Cora de “El cartero siempre llama dos veces”.
Tanto "Las babas…" como "La señorita Cora" se han estructurado a modo de trampas paródicas, donde los personajes responden a matrices caricaturescas: insiste la femme fatale concebida en función de la perversión iniciática. De esta índole es la primera impresión que se tiene de Cora: "con esos aires de vampiresa y ese delantal ajustado […]" (Cortázar, 191). Por su parte Michel recuerda que la proveedora sexual: "Era delgada y esbelta, dos palabras injustas para decir lo que era, y vestía un abrigo de piel casi negro, casi largo, casi hermoso […]" (Cortázar, 286). Tales impresiones remiten a manidos códigos fílmicos en un acontecer diegético que, aparentemente insulso, deviene situación de signo fatídico. De trasfondo el asecho psicótico propio del film noire y por consiguiente la complejidad de la trama, como en "Las babas…", donde la blonde resulta ser no un fin sexual, sino un medio para inducir al chico hacia un propósito homosexual.
Ambas narraciones evidencian cierto regodeo en la caracterización del personaje adolescente que habrá de sucumbir ante la crueldad femenina. Lo mismo el muchacho atrapado entre las babas, como el martirizado por la señorita Cora, están diseñados desde una concepción de inexperiencia y candidez, que los hace también más propicios a sucumbir, corromperse. La enfermera refiere las señas de Pablito: "Es bonito su nene, señora, con esas mejillas que se le arrebolan apenas me ve entrar […]" (Cortázar, 196). De otra parte el fotógrafo aporta una recreación del universo juvenil mediano burgués, que puede situarse entre las más felices de la cuentística hispanoamericana:
Seamos justos, el chico estaba bastante bien vestido y llevaba unos guantes amarillos que yo hubiera jurado que eran de su hermano mayor... Largo rato no le vi la cara, apenas un perfil nada tonto–pájaro azorado, ángel de Fra Filippo, arroz con leche– y una espalda de adolescente que quiere hacer judo y que se ha peleado un par de veces por una idea o una hermana[…]"(Cortázar, 286).
En suma la caracterización del joven víctima en uno y otro relatos se cuenta entre los recursos que mejor contribuyen a la recreación del fatum agónico ante la iniciación erótica, a manos de la figura femenina armada como un ejército. Historias abrumadas por el comienzo amatorio-sexual del individuo adolescente, he aquí la sospecha de alguna incidencia traumática acontecida en la juventud del escritor: ¿qué pasó, Cortázar?
El autor fenecido entre las babas y las mudas de Cora
Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus vuestros rostros. Qué diablos (Cortázar, 281).
Este fragmento de "Las babas del diablo", si no traduce del todo el fallecimiento del autor, al menos revela su agonía, su canto de cisne. Se ha puesto al descubierto el propio mecanismo de la literatura. Las posibilidades creativas se cuestionan a sí mismas. Se está en presencia del horror del sujeto escritor una vez que repara en que la escritura ha sido asaltada por mil voces que se disputan la narratio.
 A primera vista pudiera parecer que una vez que el texto se arranca las carnes para enseñar su esqueleto, este ha perdido su razón de ser, pues se ha quebrado el simulacro, la magia del acto narrativo. Tales guiños al lector, el darle las propias herramientas constructivas de la obra, debieran provocar su rechazo, cierta reticencia a seguir esa clase de farsa descarada, que cavila en cueros pensando qué postura asumirá. Pero no ocurre así. Se sigue encantado la hilacha que dejan estas babas, y esto es gracias a que el lector aceptó el juego: "Si me sustituyen, si ya no sé qué decir, si se acaban las nubes…mejor contar, quizá contar sea como una respuesta, por lo menos para alguno que lo lea." (Cortázar, 283).
Ello hace pensar que este relato anticipa algunas de las teorías literarias de filiación postestructuralista de los años 60. Su propia articulación es un ensayo de las desmitificaciones habidas en el acto escritural en lo que respecta al destronamiento del Autor de su sacra autonomía literaria. De modo que estas babas pueden ser pensadas como el primer intento de la literatura cortazariana de transparentar el fallecimiento autoral para repartir su función, a saber el cerramiento escritural, entre los lectores ad infinitum.
El distanciamiento de la voz narrativa y la confianza depositada en la complicidad del lector, sitúan a "Las babas…" dentro de las concepciones postestructuralistas que privilegian el estatus del lector del texto como un espacio donde se recogen las convulsiones del acto narrativo. Él está llamado a discernir cuántas voces vibran en esa metaescritura, al tiempo que él mismo reclama el eco de otros textos, el desafío intelectivo. Desde la ambigüedad de la voz narrativa se constata la repartición autoral, el liderazgo diseminado y manifiesto en reiteradas reflexiones meta-escriturales. Bien señala Sanjinés que: "En ninguno de los relatos de Julio Cortázar se puede ver mejor que en "Las babas del diablo" la manera en que la técnica composicional se convierte en tema central del texto.". (Sanjinés, 184). Todo ello amenaza la propia intención narrativa que, acorde con el reconocimiento de su naturaleza fenecida, vacila en su continuidad: "Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto"(Cortázar, 281).
En cuanto al manejo de las técnicas narrativas, puestas al servicio de la propia naturaleza diegética, sobresale "La señorita Cora", como el relato donde se emplean de manera magistral las mudas espaciales. Desarrollado a partir del contrapunteo psicológico de sus personajes, las continuas mudanzas aquí están en perfecta consonancia con la atmósfera obsesiva de la historia, por lo que el efecto logrado, más que un alarde técnico, se corresponde con el espíritu paranoico del relato. Continuador del admirable relevo de mudas que inmortalizara Faulkner en Mientras agonizo, aquí el traspaso de narradores se manifiesta de la manera más natural, sin apenas distinciones morfológicas. Si en Mientras agonizo, por ejemplo, su autor señalaba el cambio de la perspectiva espacial a través de la distinción de cada narrador a modo de capítulo, en el cuento de Cortázar esto acontece de modo imperceptible, en un perfecto continum, donde bastará un signo de puntuación, apenas una coma, para indicar la nueva voz que ha tomado las riendas de la historia. Baste este fragmento para apreciar su admirable empleo:
Esto tengo que contárselo a Marcial, se va a divertir y cuando mañana lo vea en la mesa de operaciones le va a hacer todavía más gracia, tan tiernito el pobre con esa carucha arrebolada, maldito calor que me sube por la piel, cómo podría hacer para que no me pase eso, a lo mejor respirando hondo antes de hablar, que sé yo. Se debe haber ido furiosa, estoy seguro de que escuchó perfectamente, no sé cómo le dije eso, yo creo que cuando le pregunté si podía llamarla Cora no se enojó, me dijo lo de señorita porque es su obligación pero no estaba enojada, la prueba es que vino y me acarició la cara […]" (Cortázar, 199).
Bibliografía
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------------------. "Tres formas del ensayo contemporáneo; Borges, Paz, Cortázar", en Revista de la Universidad de México, n. 17, México D.F., 1982.
Barthes, Roland. "La muerte del autor", en Textos de teorías y crítica literaria, Ed.Universidad Autónoma Metropolitana, México D.F., 2003.
Cortázar, Julio. Las armas secretas y otros relatos, Ed. Casa de las Américas, La Habana, 1999.
González Bermejo, Ernesto. "Leyendo octaedro; lo fantástico debe estar a la vuelta de la esquina", en Siempre, n. 133, México D.F., enero de 1977.
Hallen, Richard. "Temas y técnicas de Cortázar", en Idea, Año XVIII, n. 69-70, julio-diciembre de 1967.
Marc Adam, Alfred. El individuo y el otro. Crítica a los cuentos de Julio Cortázar, Ed. La librería, Buenos Aires, 1971.
Rosenblat, María Luisa. Poe y Cortázar: lo fantástico como nostalgia, Ed. Caracas, Monte Ávila, 1996.
Sanjinés, José. Paseos en el horizonte: fronteras semióticas en los relatos de Julio Cortázar, Ed. Peter Lang, New York, 1994.
Sartre, Jean Paul. Situation Y, Ed. Gallimard, París, 1947.
Seminario de técnicas narrativas. Universidad para todos.
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