Espacio, identidad y alteridad en "La noche boca arriba"[1]
Uno de los elementos más importantes en la narrativa cortazariana es la caracterización del espacio. Este, como uno de los planos fundamentales de sus cuentos, se manifiesta de distintas formas. Una variante muy interesante es la utilización de diferentes planos espaciales de manera alterna. En los cuentos con esta estructura se narran dos historias diferentes que progresan paralelamente. Las dos historias están bien definidas y cada una tiene sus fronteras topológicas delimitadas. Ninguna de ellas va a interferir en el campo de la otra y los dos campos se distinguen claramente a través del relato. Además, el sistema espacial se relaciona estrechamente con los registros sensoriales, los cuales ayudan al lector a distinguir el espacio del cuento. En este tipo de cuentos el personaje central es capaz de participar en ambas historias. Para eso tiene que traspasar los límites y recorrer las distancias espaciales y temporales que separan un plano del otro. Por otra parte, estas historias, aunque estén bien separadas y claramente definidas, "obedecen a una similar coherencia lógica en los sistemas de modelaje a los que pertenecen".[2] Generalmente, en este tipo de cuentos ambas historias se van alternando en todo el relato hasta el final, donde una sola historia se vuelve dominante y la otra desaparece.
Algunos de los cuentos de Julio Cortázar se identifican por presentar espacios alternos recurrentes. Ejemplo de esto es "La noche boca arriba", donde, los espacios se ponen de manifiesto y el personaje central es capaz de trasladarse frecuentemente entre dos planos espacio-temporales diferentes sin ninguna dificultad. Pero cabe mencionar que este personaje central sufre un cambio de identidad provocado por la presencia de otra realidad que irrumpe en su cotidianidad. Este fenómeno en "La noche boca arriba" ha sido presentado a través del sueño, un tema muy asociado con las mutaciones. Como un ejemplo muy antiguo, se puede mencionar el texto "Sueño de la mariposa", de Chuang Tsu, tres siglos A.C., en el cual el autor soñó que era una mariposa. Al despertar dudaba si era Tsu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tsu. Siglos después, en el siglo XVII aparece en la literatura española La vida es sueño, en la cual el protagonista, Segismundo, confunde la vigilia con el sueño y al revés. Esta traslación entre el espacio de la conciencia al de la inconciencia crea un ambiente de confusión de los mundos.
En "La noche boca arriba" un personaje que está manejando su motocicleta en una ciudad en el siglo xx, tiene un accidente y es llevado al hospital. Bajo el efecto de la anestesia, el personaje sueña que es un moteca de la época precolombina que huye de los aztecas. Estos lo buscan para sacrificarlo en la guerra florida que "había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches".[3] La referencia a la guerra florida se pone de manifiesto desde el inicio del relato con la utilización del epígrafe: "Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida."(36)
A lo largo del cuento, existen dos realidades: una cotidiana y consciente; la otra, de la imaginación y el inconsciente. Es decir, tiene lugar una alternancia de dos estados principales: la vigilia y el sueño. Los períodos de la vigilia y el sueño se repiten en todo el relato hasta el final, cuando el sueño domina la vigilia completamente y arrastra al motociclista al otro lado y él llega a creer que el mundo imaginario es el real, "que el sueño maravilloso había sido el otro".(48)
Un elemento muy importante es la estructura del relato, que está muy bien delimitada. Las dos historias se pueden considerar como dos mundos con dimensiones espaciales y temporales separadas por un límite que en este caso sería el suceder histórico. El personaje está en los dos lados de "la historia del hombre".[4] Aunque este límite es infranqueable, el joven motociclista, después del accidente, es capaz de viajar al otro lado y llegar a un espacio muy diferente de su mundo. Los dos órdenes que se presentan ocurren paralelamente, pero en dos épocas distintas y en dos espacios diferentes. Ninguno de estos dos planos es fantástico, sino que lo fantástico aparece cuando los dos órdenes se unen. El sueño sigue desarrollándose cada vez que el motociclista duerme, pero el sueño no empieza por donde el protagonista lo había dejado, sino que la historia del moteca ha continuado desarrollándose, aunque el motociclista estuviera despierto.
El acontecimiento fundamental, que es la trasgresión del límite prohibido e impenetrable para el protagonista, se realiza por esta frontera. Así los dos planos entran en contradicción y lucha, cada uno tratando de ganar una posición hegemónica en relación con el otro. En esta lucha, el primer plano va disminuyendo a medida que la segunda historia se desarrolla, y al final la segunda realidad del hombre gana dominio sobre la primera.
Las transiciones del cuento ocurren en cada momento de una manera distinta. La primera vez, la transición está muy diferenciada en el texto. El escritor, a través de un espacio en blanco en el texto, anuncia el paso del motociclista al mundo del sueño, que es el mundo del moteca. Después de este espacio en blanco, es cuando se inicia, con un nuevo párrafo, la descripción del sueño: "Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores".(41) Después de esta transición, el personaje regresa a la vigilia, a través de una voz del lado de acá. Regresa bruscamente y así se marca la ruptura con el sueño. El personaje oye que alguien dice: "Se va a caer de la cama–dijo el enfermo de al lado. No brinques tanto, amigazo".(42)
La segunda vez, la transición tiene lugar sin ningún espacio en blanco que marque la separación entre los párrafos y empieza inmediatamente en el párrafo siguiente: "Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante embotadas o confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad…"(43). En esta ocasión también tiene lugar un regreso brusco al mundo de lo real. Se oye una voz en tercera persona que marca la ruptura entre el sueño y la vigilia. Esta voz dice: "Es la fiebre –dijo el de la cama de al lado–…".(44)
En la siguiente transición, el sueño empieza inmediatamente en otro párrafo. El regreso del personaje al plano de lo real tiene lugar sin ningún tipo de ayuda exterior: "Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados".(47)
La cuarta transición ocurre sin ninguna marca, ni un cambio de párrafo o de oración que permita distinguir el cambio de planos. El tránsito ocurre hacia el lado del moteca: "Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca,…" (47)
De este modo, las transiciones ocurren cada vez con mayor rapidez, lo cual provoca una proximidad más estrecha entre los dos planos y también cada vez más estos están menos diferenciados. En todas estas transiciones el mundo del moteca es cada vez más intenso, y aunque el personaje trate de enfrentar el sueño y quedarse despierto, no lo logra: "Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él". Hay algo fuera de la voluntad del personaje que lo arrastra al mundo del moteca. Esta pérdida de voluntad empezó con el accidente que le ha provocado un distanciamiento de su mundo: "un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada había durado una eternidad."(45)
Uno de los aspectos importantes en "La noche boca arriba" es la presencia relevante de los sentidos sensoriales en las dos realidades del relato, pero en la vigilia, el orden sensorial privilegiado es la percepción visual. El protagonista describe a través de la vista todos los detalles de la primera realidad. Según Algirdas- Julien Greimas:
Se admite con facilidad que los órdenes sensoriales están dispuestos en estratos según una jerarquía de profundidad instituida de algún modo por la distancia que separa al sujeto del objeto en cuestión. Así, incluso en el mundo racionalizado de la visión –el más superficial de los sentidos–, se distinguen niveles escalonados de lo eidético, lo cromático y, en última instancia, de la luz.[5]
El protagonista, en la vigilia, a través de la sensación visual, va describiendo su primera realidad: "El sol se filtraba", "los ministerios (el rosa, el blanco)", "brillantes vitrinas", "luces verdes".
El sabor, el otro sentido mostrado en la vigilia, nos recuerda que según Greimas: "El gusto se aplica, en efecto, a todo el abanico de acercamientos al mundo; el latín sapere, tener sabor, se convierte en saber".[6] En este plano también el gusto y el sabor son elementos importantes para el protagonista, que le permiten distinguir su entorno: "… lo estaban sacando de debajo de la moto. Sentía gusto a sal y sangre". (40) O "de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces se lamió los labios para beberla. (40) No debe olvidarse que, según Cirlot, "En la sangre derramada vemos un símbolo perfecto del sacrificio"[7] y es precisamente la sangre la que vincula al protagonista con el sacrificio en el sueño, durante la guerra florida.
Según Greimas, la sensación olfativa es uno de los "sentidos profundos".[8] La presencia de esta sensación tan normal en la vigilia, se convierte en extraña para el protagonista cuando la percibe en el sueño, porque "él nunca soñaba olores" y esto es lo que caracteriza principalmente el mundo del moteca.
El olor es un leitmotiv muy importante. Según Bienvenido de la Fuente, en este relato "el paso de una realidad a otra en las distintas secuencias está perfectamente marcado por una sensación olfativa".[9] Al principio, la presencia del olor es parte del plano real. Aparece por primera vez, después del accidente: "lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital, llenando una ficha…" (40-41) Pero, el elemento olfativo aparece en la mayor parte del sueño. Un ejemplo claro de esto es la aparición de la palabra "olor" ocho veces en el primer sueño: "El olor a pantano, el olor a guerra, el olor de la noche, el olor que más temía, el olor a guerra florida".
Los olores aparecen frecuentemente cuando tienen lugar los cambios espaciales y en ocasiones constituyen el principal indicio de estos cambios: "…no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse, pero en cambio el olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones,…"(45) El olor también se percibe en el mundo real, pero de modo natural, que identifica el mundo del motociclista y su situación: "Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil",(43) pero en el sueño se manifiesta como algo extraño, que resulta angustioso para él: "Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se rebelara contra eso que no era habitual,…" (41)
Este elemento se repite en muchas ocasiones y hace más intensa la segunda realidad del personaje: "Huele a guerra"-pensó- "tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en su ceñidor de lana tejida". (41) Por otra parte expresa el mundo primitivo del moteca: "el olor de las antorchas le llega antes que la luz". (46)
Además, hay elementos a través de los cuales el personaje percibe un efecto que le ha llegado de la otra realidad. Un ejemplo muy claro de esto es el momento en que se dice: "Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros…" (42) El personaje siente la sed, después que ha regresado del sueño, en el que corría para escapar de los enemigos. O en otra oportunidad el protagonista realiza una acción en la segunda historia, y luego cree haber efectuado la misma acción en la primera. Es en el momento en que regresa a la vigilia porque "pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados". (47)
En todos los desplazamientos del personaje entre los dos mundos se distingue la acción de abrirlos y cerrar los ojos. Cada desplazamiento espacial realizado por el personaje se nos manifiesta a través de ese acto. En la primera traslación "fue como dormirse de golpe", (40) que fue cerrar los ojos, aunque el motociclista en este momento no recuerda nada. Luego nos dice que "volvió bruscamente del desmayo" y de esa manera abre los ojos y regresa a la realidad primaria. Más adelante sigue explicando: "cerró los ojos y deseó estar dormido…" (40). A partir de ahí, él se va alejando y comienza el primer sueño. Poco después "abrió los ojos y era de tarde", (42) siendo este el primer regreso a la vigilia.
En la segunda ocasión, el personaje vuelve a soñar, pero esta vez no nos afirma con claridad la acción de cerrar los ojos, sino que nos dice: "… sintió el sabor del caldo, y suspiró de felicidad, abandonándose", (43) y de nuevo se encuentra en el mundo del sueño: "primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante embotadas o confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad". (43) Poco después despierta, pero tampoco se menciona la acción de abrir los ojos: "Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector." (44) y él de nuevo se encuentra en el hospital.
En el tercer salto al mundo del sueño, comprendió que "la luz violeta de la lámpara en lo alto se iba apagando poco a poco", (45) lo que ocurre necesariamente al cerrar los ojos. Después de este sueño, que además es el más largo, al abrir los ojos "salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba". (47) Este regreso a la vigilia, tiene lugar bruscamente. Al personaje "le costaba mantener los ojos abiertos", (47) y después de unas líneas, otra vez se encuentra en el mundo de moteca: "el pasadizo seguía interminable". (47)
En esta última transgresión se confunden las dos realidades y además ocurre el último cambio de perspectiva. El personaje se traslada completamente a la realidad del moteca, aunque trata desesperadamente de abandonar esta su segunda realidad, y "con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar", (48) se esfuerza mucho por abrir los ojos y encontrarse otra vez en el mundo real. En un momento lo logra, "porque otra vez estaba inmóvil en la cama", (48) pero "olía la muerte" y, al abrir los ojos por última vez, ve "la figura ensangrentada del sacrificador". (48) Aquí se ve obligado a cerrarlos para siempre, al saber que no va a despertar. De esa manera, ocurre la traslación final, la que, por otra parte, implica el cambio de perspectiva del motociclista al moteca, o sea, el cambio del punto de vista narrativo. El personaje al trasladarse completamente al otro lado, "sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro…". (48) Así se explica precisamente la superación del punto de vista del motociclista al del moteca, y el lector se da cuenta de que el personaje se ha trasladado al otro lado del límite prohibido.
El sistema espacial, relacionado estrechamente con la doble identidad y la presencia inquietante del "otro", se manifiesta de modo extraordinario en "La noche boca arriba". Como ha podido advertirse a través de este análisis el espacio se relaciona muy estrechamente con los registros sensoriales, no solo para contribuir de modo notable a su caracterización, sino para ayudar al lector a interpretar el sentido mismo del cuento. Uno de los registros más importantes de "La noche boca arriba" es el olfativo, considerado como un sentido mucho más profundo que los demás. El desplazamiento del personaje central está principalmente marcado por las percepciones olfativas y el olfato es el elemento que con mayor claridad permite distinguir los dos mundos contrapuestos en sus cuentos. Cortázar, sin dudas, prestó particular atención al sistema espacial de la obra narrativa y configuró con gran maestría los planos espaciales de sus cuentos, dejando también en esta labor las huellas de su enorme talento creador.
Notas y referencias
[1] Este artículo es sacado de la investigación número 1301004/1/1 aprobada por el consejo investigativo de la Facultad de Lenguas Extranjeras realizada por la autora.
[2] Sanjinés, José: Paseos en el horizonte: Fronteras semióticas en los relatos de Julio Cortázar. New York: Peter Lang, 1994, p. 51.
[3] Cortázar, Julio: El perseguidor y otros relatos. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1983, p.44. A partir de ahora todas las referencias a este cuento se harán por esta edición y las páginas aparecerán directamente entre paréntesis.
[4] Carmosino, Roger B.: "Formas de manifestación de la otredad en la cuentística cortazariana", Coloquio Internacional lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar, Centre de Recherches Latino-Americaines, Poitiers-Madrid, Université de Poitiers-Editorial Fundamentos, 1986, p.182.
[5] Greimas, Algirdas-Julien: "Inmanencia de lo sensible". En: De la imperfección. Editorial: Universidad Autónoma de Puebla, Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p. 73.
[6] Ibíd., p.73.
[7] Cirlot, Juan-Eduardo: Diccionario de símbolos. Barcelona, Editorial Labor S.A., p. 399.
[8] Greimas, Algirdas-Julien: "Inmanencia de lo sensible". En: De la imperfección. Editorial: Universidad Autónoma de Puebla, Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p.73.
[9] De la Fuente, Bienvenido: "El olfato en la captación de "La otra realidad" en algunos cuentos de Julio Cortázar". Revista Iberoamericana, Pittsburgh, V. XIV, n.108-109, Jun.-dic., 1979, p.574.
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